张艺谋的淫巧奇技

liko

飞刀情结　
　　上个世纪八十年代，有托马斯全旋的李宁，还有两根手指倒立的海灯。我这一拨男孩基本都自学过武功，说是自学，其实是瞎闹，其中飞刀是个重点。　
　　因为《桥》、《佐罗》、《加里森敢死队》、《瓦格特保卫萨拉热窝》这些八十年代年引进的外国影视中，都有飞刀高手，一定高瘦沉默，显得很有内涵。有的片子遭禁了，因为中小学生看完后，把家里的剪刀拆成两半，就成了两把飞刀，一把扎伤同学，一把扎伤自己。那时候，走过剪刀店，我会怦然心跳，就像再小一拨的孩子走过吉它店。孩子迷醉的品牌由“王麻子”变成“STAR”，说明社会的确在进步。　
　　张艺谋在《十面埋伏》中大耍飞刀，切中了我这拨人的心结，我便是带着怀旧心情走入影院，见到张艺谋的飞刀呈“S”形，刀肚颇肥，登时产生剪刀的意像。一打听，道具设计师果然是同龄人。　
　　飞刀的魅力是外国人赋予的，中国武侠片少见飞刀，因为那是暗器，为光明磊落的大侠不齿——更改这一概念的是古龙，他在他的武侠小说中郑重宣布“暗器也是一种武功，是武功就应该被尊重”。古龙和一个日本姑娘过了七年，深受影响。　
　　与爱面子的中国人不同，日本人比较实际，不让武器承担道德含义，日本人爱玩暗器。忍者的来源是破产农民，有资料统计，在某一个时期，50%的日本人都是忍者——可能农民起义了。天空中飞满了奇形怪状的暗器，这大概就是日本农民起义的情况。　
　　金庸的强项是写打斗过程，招式繁琐，层出不穷。古龙反其道而行，只写打斗前的气氛和匪夷所思的结局，把过程省掉，造就了诡秘风格。暗器最适合这种写法，因此古龙有多达八十万字的“飞刀系列”，创造了经典的“小李飞刀”。　
　　正因为虚写飞刀，古龙才可能将飞刀升华成精神象征，飞刀等于人性。飞刀必须虚写——古龙小说出来后，这几乎成了定论。而电影需要让人看见，如何实拍飞刀？这是张艺谋所面对的第一难题。　
　　在《英雄》中，张艺谋将花样滑冰的动作溶进了湖面上的武打中，《十面埋伏》的飞刀，用的是台球的正反弹原理。利用盾牌的反弹，改变角度继续攻击——　
　　诡异的飞行路线，是张艺谋实写飞刀的方法，路线转折得漂亮，就能“实”得漂亮。　
　　这个方法，我最早见到的，是六年前的日本动画片《剑客无心》。片中一人砍多人的动作，是在照扒乔丹带球过人的动作，压箱底的绝招是“三步上篮”。武功很容易虚假，偷换上体育动作，能有真实动感。张艺谋偷换台球，选择正确。　
　　片中发飞刀的手法，也很考究。外国影片中的扔飞刀，往往是倒捻刀尖，利用刀把的重量把飞刀扔出去，利用刀把和刀身分量的不均等，加速飞刀的旋转，产生扎戳的力度。所以外国人的飞刀中敌，用的是飞刀自身的力量，发飞刀的动作是腕部一弹，最多小臂一抖。　
　　而古龙书中的“小李飞刀”，是将刀把贴在大拇指下的掌肌上，浑身一抖，全身的力量打在这块掌肌上，掌肌再将飞刀打出去。这个写法，肯定是古龙找武术专门人士问出来的。　
　　外国人是刀把冲外，局部发力，中国人是刀尖冲外，全身发力——这一点在《十面埋伏》中很清晰，刘德华和章子怡都是身动刀动。程小东不愧是香港的顶尖武指。　
　　中国武术往往会将一种符合力学的运动方式，说成是符合天理。刀背叫天，刀刃叫地，刀锷叫君，刀把叫亲，刀鞘叫师，刀尖才叫刀。刀尖向外，天地君亲师是顺的。刀尖向里，天翻地倒，欺师灭祖，所以西方人的飞刀方式，表明了他们反动天地、违抗自然，必将天怒人怨，自取灭亡------　
　　以武林规矩加上符号学，分析的结果是，张艺谋《十面埋伏》中的飞刀，是一个个质疑西方文明的小问号，此片内涵深不可测——抱歉，做这种学问，张艺谋一定会恼火，因为他近来正追求浅薄。　
　　深刻容易作到，相反浅薄很难——这是张艺谋在凤凰卫视上的说法。大众也正期待他浅薄，好享受一把痛骂的乐趣。张艺谋就是中国的泰森，泰森鼎盛时期，大众出于敬畏去看他的拳赛，泰森不行了，大众以“痛打落水狗”的心情去看他的拳赛。　
　　人们抱着“看张艺谋出丑”的欢乐心情去看《十》，但泰森挨打赚的钱更多，《十》的票房也很饱满，我们都中了暗器。　
　　　
　　 敦煌色彩和张氏竹林　
　　《十面埋伏》明显比《英雄》进步，《英雄》中的张艺谋对自己的动作构思还不太自信，于是用了各种强烈色彩，以色彩美感来弥补动作美感的不足。所以《英雄》中的动作都很老套，而色彩是高度刺激的，大黑大白、大红大绿。　
　　而拍《十》时，张艺谋已经领悟了动作美感，将飞刀、盾牌、竹子、长矛玩得　
　　津津有味，不需要色彩来救场。于是张艺谋摆脱了俗艳喜气的农村色彩谱系，降低了刺激性，于是《十》的色彩有了高级的余地。　
　　《十面埋伏》有个被大肆宣扬的场景——牡丹坊，没用大红大绿，而是丹青、粉绿。丹青（中国蓝）、粉绿在西欧油画中很少使用，而那是中国山水画的常用色，中国文人喜欢清淡。也是敦煌的主色，敦煌壁画原本俗艳，但漫长岁月令颜料变质，奇迹般地成了丹青粉绿，并且和谐得天衣无缝。　
　　敦煌壁画一半人为一半天成，容易招徕日本人的崇拜。《十》美术师，有位敬神的日本人，他迷醉敦煌的粉绿，到了难以自拔的程度。他像诉说自己的初恋般述说粉绿，感人肺腑，张艺谋含泪答应了他的提议——这是电视宣传片给我留下的印象。　
　　牡丹坊是中国电影中运用粉绿的典范，日本人提供了一种眼光，而此片的中国美术师开发了中国图案的古老魅力。　
　　近期的中国影视，只要出现图案，一定形状恶丑、组色凌乱，我们的审美出了问题。中国皇帝也没太多的物质享受，他们的优越，体现在图案上。看故宫的寝宫，跟农民的大炕没有区别，只是被褥的色彩搭配高级，墙上的图案新奇精致。生活享受是一种美术享受，古代的大款斗富，要斗图案——可惜，这一切已被我们淡忘。　
　　牡丹坊中的图案之美，对于国人是久违的享乐。至于牡丹坊中的妓女，乏善可陈，过于轻贱，至于金诚武扮演的嫖客，恶俗之极。后现代的男孩不会调情，顶多能作出个甜甜的小坏样。他随着章子怡唱“倾国倾城”，古人该有个哼吟的气韵，而他完全是卡拉OK作派，唱得个上气不接下气。　
　　编剧的台词有文言倾向，后来又向琼瑶转变，越说越乱，令人坐卧不宁——当然，海外放映时配上英文，这个问题就不成问题。这帮素质低下、满口鬼话的小男女，怎么混进来的？完全破坏了牡丹坊氛围，难怪美术师一脸“看破红尘”的表情——这也是电宣片留给我的印象，犹如作了一桌潮州美食，结果来的客人都是只会吃肯德基的老粗，厨师一定会产生出家的冲动。　
　　在古代，逛妓院是要有风度的。至于古人风度，怀素说自己的草书，是从名流的神情气质中得来的，方成了一代草圣。物的气韵好作，而有气韵的人难找。这些青春偶像，在牡丹坊中十分败兴。　
　　至于盲女听音敲鼓的游戏，张艺谋起名为“仙人指路”，民间有同名的魔术。事隔多年，又看到了张艺谋的淫巧奇技。　
　　淫不是淫荡，是过份，在《大红高粱高高挂》中，两个带怪异音质的空心小锤，敲得巩俐脚心爽透、浑身酥软。中国男人就用这么个小玩艺，操纵了女人的生理心理。这两个小锤具备深刻寓意，同时也太好玩了。　
　　这种异想天开的小主意，非常具有娱乐性。张艺谋和爱迪生一样，具有小发明的灵光，看他的娱乐片，就是看他的淫巧奇技。这种“把东西作好玩了”的奇思妙想，对于大众，比哲学思想要重要。　
　　胡金铨拿竹林造气氛，不破坏竹林的真实；李安将竹林的性质转化了；张艺谋则挖掘出竹子的种种使用价值。　
　　胡金铨的竹林打斗借鉴了日本剑侠片，气氛严峻，对峙时完全是日本风格，打斗时的剪接技巧又超越了日本片的实战性，将动作奇迹化。　
　　而李安的竹林是在谈恋爱。甄子丹、袁和平都抱怨李安的竹林动作欠佳，因为作为武术设计师，他俩脑海中只有动作。而李安是以拍吻戏、床戏的方法来拍武打的。　
　　李安的威雅一拉就两百多米，还用电脑加长。人物长距离飞翔，长度一加长，节奏就慢了下来。轻功一慢，情调就从武打场面转化成了爱情场面，李幕白和玉蛟龙在竹林中根本就没打几下，都是相互看相互等，节奏越来越慢，最终出现了抒情的慢镜头。拍章子怡、周润发从竹子落下，追击拍成了追吻，荡漾的竹叶被李安拍成了弹簧床。　
　　张艺谋像爱迪生一般地来到了竹林，根据竹子的性能，发明了各种用法，丰富了武打动作，令人钦佩。用竹子追人，用竹子擒人，用竹子作地雷，竹子既能提供便利又能造成妨碍——张艺谋屡出奇招，而且显得都很有道理，在机械学上能说得通，不是泛泛地玩点神奇。　
　　面对密密麻麻的竹林，他又产生了逆向思维，将后面的打斗放在了一个一览无遗的平面上——乌克兰草原。这两种空间完全相反，而他全都有招，这是他的私人乐趣。　
　　导演构思，不单是总结思想，要开发具体的空间物件，这方面，张艺谋确有独到处。　
　　 　
　　新派武侠和阿兰德龙　
　　至于剧作，这是全世界都能看懂的电影，什么人都起码会觉得好玩好看——冲这一点，《十》的三位编剧都很伟大。　
　　编剧们明显受了古龙影响，煞有介事地显示智商，喜欢玩个阴谋，布下个圈套（按他们的说法叫“局”）。但古龙的小说，不只是阴谋推理，还有卑贱的劳动者。因为有这一特点，才有“古龙之前无新派”的说法。　
　　古龙的武侠，没有时代背景，但有生活背景，那是些开小食摊的、卖杂货的、担夫、老佣人、小妓女-----这些人物今天还真实地存在于台湾街头，也许你家门口就有。大侠在与强敌斗智斗勇时，一有空就会吃碗牛肉拉面，和愁苦的小贩感慨一下生活。小说总要“情景交融”，浪子情怀是古龙的情，底层大众是古龙的景。　
　　即便古龙，也不敢只玩情节，情节越是诡诈，越要有一层生活氛围包裹，否则很容易荒诞不经，就算逻辑上能自圆其说也没用。而《十》的生活背景淡薄，即便是荒野追杀，不好出现走卒小贩，按照古龙的写法，章子怡和金诚武也会同时叹息，交流一下对底层人民的同情心。诡异的情节要拴上点东西，才不轻浮，古龙拴上的是人物的叛逆性格和民众的悲惨生活，而《十》中的他俩说了许多话，但都没有超过“爱不爱我？你真的假的？”这两句话的范围。　
　　金庸的武侠小说都是处女，古龙的武侠小说都是妓女。金庸的女主角永远是初中女生的感觉，我今日再看金庸就有点看不下去。而古龙的女主角就成熟多了，所以至今还能看，年龄感是武侠爱情的关键，《十》中的男女究竟有多大？　
　　这在剧作上格外空泛，为了配合阴谋的格调，男女应该成熟，而他们时而老奸巨猾，时而幼稚可笑。包括刘德华，这三人到了情感冲突时，只会两眼含泪，这样的表演根本没有内心可言。　
　　结尾时，他们三人的眼泪终于流下，而我在电影院中的女邻座们也都哭了。看电影时，女邻座们一直笑声不断，都是台词闹的。但她们结尾时，还是都哭了，这得感谢阿兰德龙。　
　　三十年前，阿兰德龙出演了电影《武士》（港译《独行杀手》）。结尾时，阿兰德龙掏枪要杀人，结果被埋伏的警察打死，但收拾尸体时，却发现他的手枪里并没有子弹。原来他不是杀人未遂，而是故意设计的自杀方式——这是导演梅尔维尔的首创，当年是个时髦话题。　
　　六七十年代的香港人，是看着法国匪警片长大，吴宇森便毫不掩饰阿兰德龙是他的偶像，《武士》中没有子弹的手枪，在八九十年代的香港泛滥成灾，英雄片风潮过去后，《判官》和《三和会》还在用，刘德华一个人就不知道演过多少次了。　
　　《十》中的刘德华帽子高高，衣服窝窝囊囊，夺走了他全部的英气，而在影片结尾，他回到了他的拿手好戏中，发出动作却没有发出飞刀，他的魅力方才发挥，他的求死方式登时感动了观众。经典情景百试不爽，法国匪警片令人肃然起敬。　
　　商业电影的情节和围棋定式很像，李昌镐下的大雪崩定式，和一个围棋初学者区别不大，只是改进了一两手。商业电影也只是在规范中，最多作一点改进版。　
　　《武士》的空枪是自杀，《十》改进为刘德华没发出飞刀，是要和章子怡殉情同死。《英雄》中两大高手像打网球般来回打一滴水，《十》中改进为章子怡用一滴血打偏了飞向刘德华的飞刀。这滴血意像瑰丽，并带有复杂心理，比《英》的一滴水要高级。　
　　张艺谋还改进了《卧虎藏龙》，在牡丹坊中，金诚武挑开章子怡衣服的宝剑，是《卧》中的花纹剑，那时我便推测张艺谋要拿李安开涮。果然，章子怡又洗澡了！而金诚武避嫌的方法，是在远处不停地弄出响声——这是《卧》中章子怡和罗小虎的戏。张艺谋改进了三个地方，一是罗小虎唱歌，金诚武敲刀，刀声的确比嗓子要好。　
　　二是洗完澡后，罗小虎给章子怡一套“低胸、露腰、开叉”的衣服，男人的急切用心一目了然，果然两人很快出事。而金诚武给了章子怡一身官服男装，先让她穿得严严实实，再把她按在地上——在这点上，张艺谋比李安要沉得住气。可是当结尾，两人终于作爱，张艺谋又很急切，让两人像野狗般在草原上打滚。　
　　两人应该很爱惜很小心，稍稍美感些，因为他们历尽了艰辛。此处不要怕节奏缓了，走对了人物的心情，才能有节奏。　
　　三是罗小虎起码没有偷看，而金诚武在刀上栓了只松鼠，松鼠将刀弄响，造成他仍在远处的假象，然后去偷看了。这只松鼠，在影院中引起笑声，令我颇想谈谈中国电影的趣味，以及张艺谋在趣味的历史中，属于怎样的情况。　
　　 　
　　中国电影的趣味　
　　我小的时候，国人还爱看电影，只要是片空地，天黑后就可能成为露天影院。我家附近有块坟地，我此生的第一场电影，是在坟场上看的。而现在的中国人已不爱电影，或是某种原因，令国人不能再爱电影。　
　　赵丹原本是个卓别林的模仿者，机敏滑稽，喜欢丑化自己，熟悉赵丹的人，看到他后来演的许云峰等革命者，虽然钦佩他的演技，但总担心他会突然作个鬼脸，翘起屁股玩耍起来——这种现象没发生，所以觉得颇不是滋味。　
　　赵丹早年的《十字街头》，将中国人天生的幽默自嘲和卓别林的喜剧动作达成融合，主题是尖刻的社会批判，具体内容却又如此风趣生动、天马行空，能把童年的我逗得咯咯直笑——这是中国电影的基因，原本优良。　
　　法国电影的基因是色情，地尔密的一个浴女镜头，开启了法国的灵感。美国电影的基因是暴力，鲍特让歹徒直对镜头，朝观众开枪，让美国导演们都悟了。而中国电影的基因，是“不拿事当事”的自嘲。　
　　基因诞生期的导演演员都表情丰富、眼神灵活，突然间他们就被一帮眼神冷峻、表情严肃的人所取代，赵丹辛酸地说：“崔嵬得天独厚。”和赵丹的机灵鬼形象相比，崔嵬是个五大三粗、说一不二的汉子，高度符合一个共产党员光明磊落的造型，他导演的片子也如此，但一有机会仍很风趣，将日语胖翻译拍得可爱无比，把汉奸拍成了加菲猫，甚至小兵张嘎见到漂亮女孩会脸红，他也拍下来了，那才是多大的孩子呀？　
　　即便为政治服务，中国电影也是“不拿事当事”，登峰造极的是《地雷战》，这部纪录片、教学片、故事片的四不象，玩出了一个“巴巴雷”。在鬼子进村的危险时刻，几个小孩不埋杀死敌人的地雷，而埋上了一泡屎。粘得日本人满手屎，中国人就很高兴了。在极度紧张、真实的情景下，忽然诞生了一个异想天开的玩笑，真是神来之笔。　
　　此片导演文静拘谨，但他的内心是一个野人，能摆脱国恨家仇的大众情绪，把中日战争变得好玩好笑。凭着一泡屎，他就是伟大的艺术家。在政治指标极强的时候，也能在瞬间改变整个事件的性质，玩性颇大，和中国导演的自由心灵相比，一般的外国电影就显得“死性”。　
　　后来，在创作空间极小的范围里，导演们送给国人的礼物，是一个个妖艳的女特务、姨太太，在高度纯洁的年代，向我们暗示了世界的丰富性。至于国民党、日本兵，我们很难对他们产生仇恨，他们给了我们一种游戏快感。　
　　《早春二月》的男女在谈“国破山河在”的沉重话题前，还要弹弹钢琴，享受一下意外重逢的乐趣。《红色娘子军》女兵们的短裤紧凑性感，遭到抗议“大腿满台跑，工农兵受不了”，但大部分人还是容忍了这一情况。　
　　这是一批官气十足、情趣尚存的导演，但很快这点情趣就荡然无存了。国人的天性是好玩、不正经，样板戏是中国最正经的作品，戈达尔见了样板戏后，说这是世界上最好的电影。我觉得他在胡说八道。　
　　样板戏时代终于过去，国人的风趣已被毁掉。八十年代轰动一时的《大桥下面》，终于出现了一个女人味的女人——龚雪，但她和男人上床前，说的话竟是：“庆祝粉碎四人帮！”　
　　第五代作品伟大深刻，然而却很无趣。用轻松调侃的口吻诉说惨状，把现实转化成传奇——这是国人独特的语调。而第五代以悲剧为悲剧，惨痛地说惨状——也许时代紧迫，已容不得我们再开什么玩笑。中国有了一批烈士脸的导演，《黄土地》便是这样，当然是极好的电影。　
　　把事说“深”了，是欧美电影的追求，把这事说“飞”了，是中国的美学追求。现今的中国导演越来越像“就事论事”的欧美导演，中国电影也走向了国际，大家都张出了一张国际化的脸。　
　　烈士脸中原本有一张坏笑着的脸，叫张艺谋。他能将巩俐拍得性感，能想出“尿素出好酒”的谬论。但他很快就被同学们的烈士情绪感染，《红高粱》一去不返，我认为这是他的巨大损失。　
　　今日中国电影宣称要走向市场，走向市场首先应该是趣味的复原。韩红在首体《十》首映会上，大谈发展民族电影，号召观众站在“同是中国人”的角度来支持这部电影——这是无理的要求，民族主义是流氓的最后藏身之所，会让我们好歹不分是非不明。　
　　相反，观众倒是有权力向导演们要求趣味，《十》虽然有种种不和谐，但起码比《英雄》有趣。司马懿是批判淫巧奇技的著名人物，我们都知道他是个无趣的人，虽然他比诸葛亮更有韬略，诸葛亮的空城计只是个小聪明，但我们还是认为诸葛亮比他高明，因为诸葛亮有趣。　
　　如果张艺谋在《红高粱》之后，便进入武侠世界，不知今日的中国电影会是怎样？我不支持民族主义，但我喜欢他的松鼠，支持他的淫巧奇技。　

徐秀雷

kibaa

一点点点点点点点 淫荡;P
全都批判他，好多负面新闻，现在我也不怎么喜欢他了~

csdsq

只有猴哥才敢发这种话！

:(